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Histoire de Bulles – Jean-Blaise Djian

Histoire de Bulles - Jean-Blaise Djian

 

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Entretien avec Arno Rafael Minkkinen (français/anglais)

4 octobre 2011.

Depuis 40 ans, le Finlandais Arno Minkkinen poursuit un travail photographique troublant. Il se met en scène lui-même dans des positions improbables. Un travail sans trucage et sans assistance, dont il nous explique ici, avec malice, la genèse et le sens.

CRL : Vous déclarez vous considérer comme un photographe documentaire. Pourtant vos images, que l’on pourrait qualifier d’autoportraits surréalistes, ne cessent de jouer avec le regard et la perception du spectateur. Comment définiriez-vous votre travail entamé il y a 40 ans ?
Arno Minkkinen : Quand j’étais au collège, ma matière préférée était la géométrie. Le mérite en revient naturellement à mon frère aîné qui était un génie des maths et des sciences. Comme on s’entendait plutôt bien, il me donnait des cours particuliers avec une telle attention que mes notes finales aux examens dépassaient souvent les siennes. En y repensant, cette injustice est probablement à l’origine du fossé qui sépare nos professions. Il est devenu ingénieur en chimie ; je suis devenu, en quelque sorte, un homme qui croit en son appareil photo pour créer de l’art. Il me disait souvent : « Tu es un artiste. Je suis un scientifique. Des années-lumière nous séparent. » Je répondais en utilisant ses propres mots : « Tu es tout autant artiste que je suis scientifique. Tu crois en ton intuition pour découvrir de nouveaux moyens de comprendre ce monde. » (Ses brevets de récupération de fossiles combustibles sont exposés comme des trophées sur ses étagères !) Je crois en la preuve scientifique que l’appareil photo apporte. Un photographe-documentariste croit en ce qu’il se passe devant la lentille : c’est la preuve d’un moment et d’un lieu, de quelque chose qui s’est vraiment passé dans le monde – si, bien sûr, on ne triche pas avec Photoshop. Dorénavant, je lui dis que mes intuitions, quand je développe mes films dans la chambre noire, sont identiques aux siennes : elles nécessitent d’être validées par des preuves, tout comme les esprits scientifiques que nous étions à l’école n’étaient libérés que lorsque les équations étaient résolues.

CRL : Plusieurs de vos photographies vous montrent dans des situations parfois difficiles à imaginer, en équilibre instable au pied d’un fjord, nu sous la neige, au-dessus des chutes du Niagara et du Grand Canyon. Quelle est votre relation au risque, au danger dans votre travail ?
A. M. : Au bout de quatre ans de photographie, je me souviens être allé voir Ralph Gibson dans son studio, West Broadway. J’ai sonné une fois, pas deux, et j’ai attendu ! Une clé tomba de la fenêtre à l’étage. J’avais une boîte pleine de photographies à lui montrer. Monter les escaliers paraissait logique ! C’était un dieu, et il le savait probablement. Quant à moi, je débutais tout juste, enfin presque. Un portfolio avait déjà été publié dans Photography Annual. Cependant j’avais besoin de faire connaître mon travail au photographe que j’admirais le plus (tout comme de jeunes photographes m’envoient aujourd’hui leurs autoportraits, montrant le même sentiment pour mon travail que celui que j’avais vis-à-vis de Ralph). La maturité dans l’art arrive quand on ose mettre face à face notre travail et son inspiration. Mais nous devons aussi trouver notre voie et apporter des contributions qui vont à leur tour en inspirer d’autres. C’est un processus de construction constant, un cercle de solutions créatives infiniment en expansion. Pour moi, la porte de son studio était le vrai danger. Réaliser des photographies flirtant avec un éventuel danger physique conférait un potentiel surréaliste aux images. J’ai toujours cru en l’originalité. Mon intuition déclenchait l’objectif quand j’étais sous l’eau ou que je planais au-dessus de la corniche d’un canyon. Aujourd’hui je peux dire avec confiance et certitude : « À travers le danger, je découvre ce qui est vraisemblablement impossible. » Si je réfléchis à la plus importante évolution dans mon travail – et à la manière dont il s’est différencié de celui de mes mentors tels que Callahan, Gibson et Uelsmann – je pense que le danger en est probablement l’élément le plus crucial. Depuis quarante ans, c’est pour moi la source la plus fiable pour de nouvelles images. Je ne sais pas pourquoi je fais ces choses. Peut-être qu’avoir monté les escaliers pour montrer mon travail à Ralph Gibson ou qu’avoir osé avaler une sauterelle à l’âge de quatre ans sont de bonnes réponses !

CRL : Vous vivez aux États-Unis depuis 1951 et y enseignez la photographie, mais la Finlande demeure fondamentale dans votre travail. Est-ce que vous définir comme un photographe finlandais a pour vous un sens ?
A. M. : J’ai avalé cette sauterelle alors que je vivais toujours en Finlande. Notre enfance est faite de souvenirs sous forme de cartes postales, n’est-ce pas ? Il y a peu de relations entre le passé et le futur ; les événements n’existent que dans les quelques instants dont nos souvenirs ont besoin pour les absorber. Je me souviens d’avoir tourné à un coin de rue et vu les flammes s’élevant au-dessus de la célèbre gare Saarinen en 1951. J’avais six ans. Je me rappelle avoir regardé le cortège funèbre de Marshall Mannerheim cette même année. Tout ce que je pouvais voir, c’était un champ de fleurs tiré par d’énormes chevaux. C’était une carte postale ; tout comme la gare en feu est la seule image que je garde de ce désastre. Par conséquent, mes souvenirs de Finlande sont essentiellement des photographies. Il y a quelques semaines, à Hietaniemen hautausmaa (l’équivalent du cimetière du Père-Lachaise à Helsinki), où est enterré Mannerheim, je me suis retrouvé face à un escalier en pierre. Une sensation étrange de déjà-vu m’a frappé. Où l’avais-je déjà vu ? Il y avait une statue représentant une mère et ses deux enfants – une sculpture passionnante –, mais l’escalier retenait mon attention. Alors, je me suis souvenu pourquoi. La dernière fois que je m’y trouvais, j’étais un bébé dans une poussette, emmitouflé dans de chaudes étoffes dans le froid de l’hiver. Je n’ai aucun souvenir de cet événement mais j’en ai la preuve. La scène vient d’une photo que mon père a peut-être faite de ma mère, mon frère et moi-même alors que nous allions sûrement visiter la tombe de mon grand-père, là où ma mère et mon père reposent désormais. C’est ce que la Finlande a toujours représenté pour moi, le pays de ma naissance et de mes débuts, une compilation de certains des plus beaux paysages sur terre, des aperçus d’une vie dont je ne peux me souvenir mais à laquelle j’ai participé. Ce sentiment d’appartenance à ma terre natale est ce qui m’a fait adopter la Finlande dans mon travail le plus tôt possible. À l’époque, j’étudiais encore avec Harry Callahan et Aaron Siskind à l’école de design du Rhode Island. Pendant un voyage d’été en Finlande – le premier pour ma femme – alors que nous étions allongés sur la plage de l’archipel finlandais, j’ai imaginé une image de mon dos sortant de l’eau sans bras et sans tête. Faire pivoter mon torse face à la lentille de l’appareil – posé sur un trépied au niveau de la mer – fut la clé. À l’inverse des portraits habituels en photographie, je devais bouger. L’appareil devait rester immobile. Je n’avais pas prévu le sable collé sur mon dos, mouillé d’une précédente baignade. Je n’avais pas prévu que cela évoquerait la texture d’une pierre rocheuse ou tombale. Mais ce fut la découverte de cette manière de travailler qui est la mienne depuis quarante ans, et je suis très heureux que la naissance de ce courant de pensée ait eu lieu en Finlande.

CRL : Après une première exposition aux Boréales en 1995, après laquelle vos œuvres ont intégré les collections du FRAC et de l’Artothèque de Caen, puis une seconde exposition en 2001, quel souvenir gardez-vous de la Normandie ?
A. M. : Je me souviens d’un après-midi libre pendant lequel j’allais photographier la chapelle de Guillaume le Conquérant. J’avais réalisé une série d’images qui selon moi représentait une expérience religieuse : le ressenti d’un être seul avec son âme et Dieu dans cette chambre gracieuse et remplie de lumière. Peut-être la façon dont le roi Guillaume s’isolait également. À la différence près que j’étais nu !

Entretien proposé par Jérôme Rémy
(Traduit par Malika Dif)


English version

CRL : You describe your work as documentary photography. However your images, that could be qualified as surreal self-portraits, plays with the look and the perception of the viewer. How would you qualify the work that you started 40 years ago?
A. M. : When I was in high school, my favorite subject was geometry. Credit goes naturally to my older brother who was a kind of a wizard in math and science. Given that we got along for the most part, he tutored me in the subject so well my final grades in the big killer exams often surpassed his. That injustice, in retrospect, may have set in motion the great divide he saw separating our professions. He became a chemical engineer; I became, well, a man who trusts his camera to create his art. “You are an artist,” he told me often. “I am a scientist. We are miles apart.” I answered using his exact words: You are as much of an artist as I am a scientist. You trust your intuition to discover new ways of understanding the world. (His fossil fuel recovery patents are top shelf trophies). I trust the scientific evidence that the camera provides the way a documentary photographer trusts what happens in front of the lens; it is the evidence of a time and place, of something that really happened in the world, if you don’t monkey around with it on Photoshop, that is. Thus, my hunches, I find myself telling him now as I process my films in the darkroom, are much like yours; they need the validation of a proof, just the way those geometric mind-benders we wrestled in high school only got unraveled when all the equal signs were satisfied.

CRL : Several photographs present situation that can be difficult to imagine such as keeping balance on one foot on a fjord, lying naked under the snow, or near the Niagara Falls and the Grand Canyon. What is the relation to danger in your work?
A. M. : Four years into photography, I remember going to see Ralph Gibson at his West Broadway studio. I pressed the buzzer once, not twice, and waited. A window several floors up opened and a key flew down. We had meant years earlier at a party but that did not count. I had a box of photographs to show him. Climbing up the stairs made sense. He was a god, and surely he knew it. And I was just starting out, well, sort of. A portfolio had already been published in Photography Annual. But I needed for the photographer whose work I admired most to know of the existence of my work, (just as I now often get young photographers sending me their first self-portraits, seemingly feeling the same way about my work as I did about Ralph’s). Maturity in art arrives when we dare to bring our work face to face with its inspiration. But we also need to find our way, to make the contributions that in turn inspire others to make theirs. It is always a building process, an infinitely expanding circle of creative solutions.
For me, it was danger that became the doorway. Making photographs that skirted with potential physical threat offered the greatest surreal possibilities for images I had never seen before. I was a believer in originality and never lost that faith. Today I can write: “through danger I discover what is seemingly impossible” with certainty and confidence. Back then, I only made the pictures; they came with no voice of their own. It was just my gut feelings that squeezed the bulb release when I was underwater or hovering over a canyon ledge. If I think now back to the most pivotal growth spurts within my work—and how it would eventually separate itself from the work of my mentors, such as Callahan, Gibson, and Uelsmann—I believe that the element of danger was likely the most crucial attribute of them all, the most reliable source of new imagery in a body of work that essentially has not changed in forty years.
I made a picture in Kuldiga, Latvia some three weeks ago now. The roll of film flew to Finland in a black lead bag and back home to Massachusetts after that. Two negatives, in particular, have my utmost attention. They are still rolled up with eight other frames, still waiting for the developing liquids that will emancipate them from their latent state. The only evidence of their existence at the moment—if one can call it that—are the several sketches I made of them on the airplane, imagining what they might look like if I was lucky. Actually, they are quite alike. One was made shortly after the other. With either attempt—had it failed—I would be dead. Why I took the second shot is simple: in the first one I did not fall. Thus, in the second exposure, the element of danger was gone. I could relax. Not move. And know the rope would hold; the fence would not give. I have no answer why I do such things. Something about climbing the stairs to show Ralph Gibson my work is as a good an answer as the fact that on a dare once as a four-year old I swallowed a grasshopper whole.

CRL : You live in the USA since 1951 and you teach photography there but Finland is still essential in your work. Would defining yourself as a Finnish photographer makes sense to you?
A. M. : I ate the grasshopper while still living in Finland. Our childhoods are made up of memories like postcards, aren’t they? There is little connection between past and future; the event, photogenic as it is, only exists in the few moments that our memory needs to absorb it. I remember rounding a corner and seeing the flames rising high above Saarinen’s famed railway station in 1951. I was six. That same year, I recall looking up at the funeral procession for Marshall Mannerheim. All I could see was a field of flowers drawn forward by massive horses. That was the postcard; just as the flaming railway station is the only image I have of that disaster. And so, my memories of Finland were essentially photographs. A few weeks ago at Hietaniemenhautausmaa (Helsinki’s Pere Lachaise cemetery) where Mannerheim is buried, I rounded a corner and came to a stone staircase. A strange sensation of déjà-vu took over. Where had I seen it before, I asked myself? A statue of a mother with two children was surrounded by the enclosure-a haunting piece of sculpture as it was—but the staircase held my attention. Then I remembered why. The last time I was there I was in a baby carriage, bundled up in furry wraps in the cold of winter. I don’t have a memory of the event but I have its proof: the scene comes from a photograph that my father perhaps made of my mother, brother and myself, perhaps on a visit to my grandfather’s gravestone where now both my mother and father are also buried. Finland has always been like that for me, the land of my birth and beginnings, a compilation of some of the most beautiful landscape imagery on earth, glimpses of a life I cannot remember but one in which I have always played a part. This sense of belonging to the earth of my birth is what compelled me early on to adopt Finland into my work as soon as possible.
I was still a student back then, studying with Harry Callahan and Aaron Siskind at Rhode Island School of Design, when during a summer trip to Finland—the first time for my wife—we were lying on the beach in the Finnish archipelago and I imagined an image of my back coming out of the water without arms or head. Maneuvering my torso in front of the camera’s lens—at water’s level on a tripod—was the key. Unlike in normal portrait photography, I had to move. The camera had to remain stationary. What I hadn’t planned on was the sand still stuck to my back (wet from an earlier swim) and the rock-like, almost tombstone texture it created. But it was the discovery of how to work the way I work that I stumbled upon and I was very pleased that this birth of thinking also happened in Finland.

CRL : After a first exhibition during the festival Les Boréales in 1995, the integration of your photographs to the collections of the “FRAC” and “Artothèque de Caen”, and another exhibition in 2011, which memory do you have of Normandy ?
A. M. : I remember the afternoon I was given freedom to photograph in William the Conqueror’s Chapel and made a number of images that I felt then expressed the religious experience one might have being in that graceful, light filled chamber all alone one with one’s soul and God, the way perhaps King William might have occasionally isolated himself as well. Only difference perhaps might have been that I was naked.

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